O Poderoso Chefão, aula de cinema

Difícil, nos limites de uma crônica de jornal, discorrer sobre as qualidades estéticas de uma obra-prima do cinema como O Poderoso Chefão, o filme de Francis Ford Copolla, que faz este mês cinquenta anos desde o seu lançamento, em 1972. Vou correr o risco.

Não fossem tantos os procedimentos formais a que gostaria de me reportar, e tentarei fazê-lo com economia de meios, o roteiro já por si demanda atenção pelo que revela de incomum em se tratando de uma adaptação — escrito a quatro mãos, pelo diretor do filme e o autor do romance homônimo em que este está plasmado, o roteiro de O Poderoso Chefão é muito mais que um simples roteiro fílmico, mas, antes de qualquer outra coisa, um elo entre diferentes códigos, como a se imiscuir na obra como um plano de aula num curso de estética do cinema. Situa-se ele, emblematicamente bem, a meio caminho entre a literatura e o cinema, paradoxalmente servindo de estrutura textual para o que, num resultado artístico inigualável, é exemplo clássico do que se pode definir como cinema absoluto.

Prolixidade à parte, esta a razão por que a narrativa se desenvolve, predominantemente, sob “exposição insuficiente”, os enquadramentos parecem imprecisos e sombrios, legítimos erros de marcação, o que confere à película a mesma atmosfera do romance sem ignorar as diferenças de linguagem que, não raro, levam a verdadeiros desastres em termos de roteiros não originais. Mas, como se vê, são os procedimentos formais que tornam possível essa aproximação, acentuando as intenções do roteiro. Esse diálogo entre forma e conteúdo, cinema e literatura, materializados na obra com requintes de estilo e técnica, é que fazem de O Poderoso Chefão um filme irretocável, se se pode falar de perfeição na perspectiva da realização do homem, mesmo em termos artísticos.

Por isso, a sensação que o filme passa é de algo que nasce do interior para o exterior da história, como se a intenção de seus realizadores fosse a de criar entre o espectador e as personagens uma relação de cumplicidade que atenua o peso dos crimes hediondos em que estão todos envolvidos. Como observou Roger Ebert em estudo notável sobre o filme, “Don  Vito Corleone (Marlon Brando) é mostrado como um simpático e não menos admirável personagem”, mesmo quando se sabe que por trás de sua poderosa chefia se escondem o crime organizado, a prostituição, o jogo viciado, os esquadrões de proteção, e, detalhe importante, a polícia é simbolicamente ‘acusada’ pela prática de corrupção de um de seus integrantes. Não fosse isso, embora belo esteticamente falando, O Poderoso Chefão seria apenas um bom filme, dos muitos que se faziam à época, e não uma obra de arte a ser tomada como modelo daquilo de que é capaz o cinema. É do roteiro, pois, que vem a intenção, mas é a forma fílmica que dá a dimensão perceptível ao que se pretende alcançar artisticamente.

O compadrio, que me parece ser um dos esteios temáticos do filme, dá-se a ver já na tomada de abertura (do primeiro da trilogia), em que Don Vito Corleone, no dia do casamento da filha, recebe um homem que lhe pede vingança contra os estupradores de sua filha. Como é próprio de um chefão (desses que ainda hoje existem pelos quatro cantos), a reação de Corleone é previsível: por que não foi procurado antes? Os vínculos entre o poderoso e o que dele depende, aparentemente nascidos da generosidade, expõem com sutileza como se dão essas relações, um tipo de clientelismo que extrapola os limites da legalidade em favor do que ocorre todos os dias, no Brasil por exemplo, quer na lógica desmedida dos mafiosos, como está no filme, quer nas fronteiras pequenas das milícias. A fala de Corleone, a esse respeito, é emblemática: “Por que você foi à polícia? Por que não veio a mim, primeiro?” Se o roteiro literaliza o sentido da fala, no que obedece a uma fórmula convencional, a câmera lhe confere o brilho, e o ritmo da sequência, as estratégias formais (luz, enquadre, montagem etc.) realçam o que a fala esconde: as reais motivações do Chefão. A ‘exposição insuficiente’, o sombrio da imagem, na contramão do que a princípio pode sugerir, um erro de composição do quadro, é elemento significativo relevante, diria mesmo fundamental para a completa percepção da história, pois que dá ao texto a força de sentido para além do meramente verbal. O protagonista está devidamente apresentado. Vamos aos demais.

Intercalando a sequência do casamento com cenas do escritório, num jogo explícito de oposições, luz e sombra, planos abertos e closes aparentemente irrelevantes mas eivados de apelos intersemióticos, movimentos sutis e efeitos sonoros rigorosamente condizentes com o espírito de cada plano (a trilha musical, diga-se com destaque, é soberba), Copolla excede em termos cinematográficos, lançando mão de virtuosos expedientes de linguagem para apresentar ao espectador cada personagem, e os traços de personalidade com que foram elaborados no texto original, de Mario Puzo.

Aula de cinema.

Alder Teixeira

Professor titular aposentado da UECE e do IFCE nas disciplinas de História da Arte, Estética do Cinema, Comunicação e Linguagem nas Artes Visuais, Teoria da Literatura e Análise do Texto Dramático. Especialista em Literatura Brasileira, Mestre em Letras e Doutor em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais. É autor, entre outros, dos livros Do Amor e Outros Poemas, Do Amor e Outras Crônicas, Componentes Dramáticos da Poética de Carlos Drummond de Andrade, A Hora do Lobo: Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman e Guia da Prosa de Ficção Brasileira. Escreve crônicas e artigos de crítica cinematográfica

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1 comentário

  1. cicero braz de almeida

    Ao largo da perfeita análise fílmica, que não poderia ser diferente, dada a qualidade do nobre colunista, o que me chamou a atenção, sobremaneira, foi a contextualização com o que vemos hoje: “por que você foi à polícia?”, “por que não veio a mim?”. Faz quatro anos da morte de Marielle e, pelo constante movimento de trica de delegados e promitores , poderemos dizer que estamos sob o tacão de um “NOVO PODEROSO CHEFÃO?

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