Godard nunca morrerá

Até hoje não tenho claras as razões pelas quais um cineasta reconhecidamente rebuscado, por vezes rotulado de chato e incompreensível, quanto Jean-Luc Godard, teria sido exibido numa cidade do interior do Ceará em plena década de setenta. Já nem lembro se isso me ocorreu no Cine Alvorada ou no modernoso, para a época, Cine Coliseu, cujos projetores de ponta e sistema de som ensurdecedor, deixavam o menino que fui entre assustado e tomado de encanto. O fato é que recordo com clareza o estranhamento que me dominou ao deparar com aqueles cortes bruscos e desconexos que passavam para os espectadores como se fossem defeitos de montagem.

O impressionante, para o cinéfilo iniciante e sem leitura de textos especializados, no entanto, é que o filme me desconcertara de um jeito positivo, despertando-me a curiosidade sobre o seu diretor, que só a custo passaria a conhecer através de referências no jornal “O Povo”, em artigos assinados por Luís Geraldo de Miranda Leão, de quem, quis o destino, para o meu gáudio, muitos anos depois, tornar-me-ia (arre!) amigo de encontros recorrentes para discutir cinema, e a quem, de público, afirmo dever muito do que aprendi sobre a sétima arte.

O filme, por óbvio a essa altura da crônica, era “Acossado” (1960), estreia do gênio cuja morte, como a revelar ainda mais de sua irreverência e de sua profunda originalidade, ocorreu essa semana, na Suíça, no que se define legalmente por lá como suicídio assistido. Não estava doente, mas se sentia cansado, a ponto de a vida não ter para ele qualquer sentido, disseram seus familiares.

Pelo sim, pelo não, falemos de sua arte, não menos controversa, em verdade, que a sua própria vida, pontuada por excentricidades e contradições que só encontram paralelos, supostamente, na vida de outros artistas geniais, a exemplo de um João Gilberto, um Ludwig Beethoven, um Ingmar Bergman, um Leonardo Da Vinci, um Fiódor Dostoiévski, um Oscar Wilde, para citar alguns.

Na tela, num preto e branco de luz não raro estourada, pois Godard quase sempre descumpria regras da gramática cinematográfica, a de não usar o branco em planos abertos, para evitar distorções na imagem, por exemplo; falsos ‘raccords’ ou ‘match cuts’ (cortes na edição que fazem a transição entre dois planos) e saltos impactantes (“jump-cuts”) para os olhos ingênuos do quase menino deslumbrado, Michel Poiccard, um gângster soberbamente interpretado por Jean-Paul Belmondo, roubava um carro e, numa sequência de perseguição que me tirava o fôlego, matava um policial. Em Paris, (as locações de preferência de Godard estão na capital francesa) reencontra Patrice Franchini, a antiga namorada, corporificada na película pela bela Jean Seberg, mas é traído por ela, que o denuncia. É finalmente assassinado com um tiro nas costas e cai no asfalto teatralmente. Na agonia, o close a mostrar, inexplicável, a fumaça que lhe sai da boca, detalhe a dar realce às experiências inusitadas do diretor do filme. Tessitura banal, portanto.

O que faz de Godard um artista invulgar, então? Por certo, não o roteiro, não raro atribuído incorretamente a François Truffaut (a verdade é que este apenas o inspirou), baseado em histórias recorrentes em filmes policiais de tipo B. Mas a forma, a concepção narrativa cujas estratégias nasciam da inquietação criativa de um cineasta rebelde, na maneira como articulava o desenrolar da intriga, na sensibilidade com que soube dar sentido ao acidental e, sobretudo, no fato de que o diretor, invariavelmente, convoca o espectador a preencher vazios e rupturas do que define o chamado estilo clássico hollywoodiano.

Não sem razão, pode-se ver, Godard, mais que Truffaut, que Éric Rohmer, que Chabrol, que Rivette, que Agnès Varda, foi responsável pela estética do que se convencionou chamar de Nouvelle-Vague francesa: a valorização do real, do cotidiano; a opção por filmar em locações; a direção “autoral”; a quebra da linearidade narrativa (Uma história deve ter começo, meio e fim, mas não necessariamente nessa ordem, dizia Godard); a maneira de usar a câmera, de enquadrar a cena, o gosto pelo “travelling” (a câmera se desloca por inteiro durante a filmagem da cena), que ele considerava “Uma questão de moral”, num aforismo que entraria para o folclore do cinema.

Fez filmes e filmes, se não amados pelo grande público, obrigatórios para quem se dedicar a compreender melhor o que está por trás da realização de uma obra tão complexa e tão carregada de sutilezas, de desafios, de potencialidades, a que chamamos Cinema: “O Pequeno Soldado” (1960), “Uma Mulher É uma Mulher” (1961); “Viver a Vida” (1962), “Tempo de Guerra” (1963); “O Desprezo” (1963), “Alphaville” (1965), “A Chinesa” (1967), “O Vento do Leste” (1970), “Paixão” (1982); “Je Vous Salue Marie” (1985), “Para Sempre Mozart”, para citar aqueles de que mais gosto, e que tenho a pretensão, talvez deselegante, de recomendar.

Pena não haver espaço para discorrer sobre Jean-Luc, pois que Godard, como disse com exatidão o cineasta Kleber Mendonça Filho, “este nunca morrerá”.

Alder Teixeira

Professor titular aposentado da UECE e do IFCE nas disciplinas de História da Arte, Estética do Cinema, Comunicação e Linguagem nas Artes Visuais, Teoria da Literatura e Análise do Texto Dramático. Especialista em Literatura Brasileira, Mestre em Letras e Doutor em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais. É autor, entre outros, dos livros Do Amor e Outros Poemas, Do Amor e Outras Crônicas, Componentes Dramáticos da Poética de Carlos Drummond de Andrade, A Hora do Lobo: Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman e Guia da Prosa de Ficção Brasileira. Escreve crônicas e artigos de crítica cinematográfica

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