Por Duarte Dias

Há um pressuposto que organizou, por décadas, a vida cinematográfica nas cidades: a sala escura era a “praça” do cinema. Não apenas um ponto de consumo, mas um dispositivo urbano de convívio pessoal e social, um lugar onde se compartilhava tempo, emoções e encontros. 

A partir de 2020, com o advento da pandemia de Covid 19, esse pressuposto começou a falhar de forma acelerada. Em diferentes países, a recomposição de público do parque exibidor tem sido desigual: a infraestrutura pode até permanecer de pé, mas a frequência e a recorrência do hábito não retornam no mesmo ritmo e escala, e isso empurra o setor para uma zona em que manter o funcionamento vira uma operação de risco permanente. Um dos exemplos vem do Reino Unido, onde pesquisas recentes do setor independente têm apontado um quadro de vulnerabilidade estrutural, com uma parcela relevante das salas operando no limite, com projeções de fechamento caso não haja investimento público e/ou privado, além de outros mecanismos de sustentação. 

Outro exemplo, talvez dos mais dramáticos, vem de Portugal, que enfrenta uma grave erosão do público nas salas, algo que vem provocando o redimensionamento do seu parque exibidor: só no ano de 2025 acumulou-se o fechamento de 54 salas, somando encerramentos e processos de desafetação (redução formal da atividade de cinema em complexos) em diferentes cidades. 

Em Lisboa, o fechamento do complexo Alvaláxia ao fim de 2025 eliminou 12 salas, que se somam a outras 37 já extintas no país no mesmo período e a nove salas cuja desafetação foi aprovada no multiplex do Arrábida Shopping – o maior complexo de cinema do país -, localizado em Vila Nova de Gaia, que segue em funcionamento, mas já tendo formalmente autorizada sua redução.

Esse movimento de retração, além de econômico, é também institucional: a legislação portuguesa exige que a desativação de espaços dedicados à exibição cinematográfica seja autorizada pela Inspeção-Geral das Atividades Culturais (IGAC), o que torna explícito que a diminuição de salas não é uma mera decisão privada de portfólio, mas um processo que atravessa regulação e política cultural. 

É nesse contexto que o aumento de pedidos de desafetação e o encadeamento de encerramentos levaram o governo português a instalar um grupo de trabalho para refletir sobre a exibição no país, com participação de entidades como a Inspeção-Geral das Atividades Culturais (IGAC) e o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), com conclusão prevista para o primeiro trimestre de 2026.

O alerta, portanto, não se resume a “menos cadeiras”. A retração aparece como sintoma de uma equação que combina queda de espectadores, aumento de aluguéis cobrados por promotores imobiliários e degradação de centros urbanos e comerciais, fatores que empurram salas antes estáveis para a inviabilidade. E, quando isso acontece em escala, o efeito deixa de ser apenas mercadológico: ele afeta a capilaridade territorial da exibição e ameaça o acesso regular e diversificado ao cinema, produzindo vazios culturais que não se recompõem automaticamente por meio de outras janelas.

O caso brasileiro

Curiosamente na contramão do movimento de retração do parque exibidor observado em importantes mercados, o Brasil chegou a 3.534 salas em funcionamento até 31 de agosto de 2025, superando o patamar histórico de 2019. Ainda assim, a expansão física, que em si poderia configurar um caso particular de análise diante da retração verificada em muitos países, não se traduziu em recomposição proporcional de público: no acumulado até o mesmo 31/08/2025 foram 81,9 milhões de espectadores, contra 129,1 milhões em 2019, o que significa uma queda de 36,6% do público no recorte comparável. 

Se, como argumento central, a crise contemporânea passa pela arquitetura do encontro, então 2025 oferece um conjunto de evidências que ajudam a explicar por que tantos filmes dispostos no mercado, inclusive brasileiros, não conseguem converter, em justa medida, presença em circuito em frequência. 

O primeiro dado, por óbvio, é de ambiente: a queda não decorre de falta de oferta. 

No balanço anual da Ancine, com dados de 2 de janeiro a 24 de dezembro de 2025, o público totalizou 109,6 milhões, um recuo de 9,8% em relação a 2024, com oferta de sessões praticamente estável (variação de – 0,1%). Ou seja, o circuito exibiu quase o mesmo, mas atraiu menos, e isso aparece no esmiuçar dos dados: foram, para o conjunto de filmes ofertados, 26 espectadores por sessão em média, com diferença importante entre o desempenho de títulos estrangeiros (cerca de 28 espectadores por sessão) e títulos brasileiros (cerca de 16 espectadores por sessão).

O segundo dado importante é o de estrutura de atenção: com a demanda menor, a bilheteria tende a se concentrar em poucos eventos e a dispersar o restante. Importante: não é apenas que o público não gosta de certos filmes; é que o mercado passou a punir o filme que precisa crescer e a premiar o filme que explode. 

Em 2025, houve 1.013 títulos exibidos nos cinemas brasileiros, um volume que, combinado à disputa semanal por tempo e dinheiro, fragmenta a escolha e comprime o espaço de maturação. Nessa paisagem, a obra que depende de recomendação, debate e formação gradual de conversa social é exatamente a que sofre mais: ela precisa de semanas para virar encontro, mas a grade é reordenada por dias. Quando o primeiro impulso não se materializa em ocupação, a sala encurta a permanência e o boca a boca, fundamental para as produções de baixo orçamento (incluindo os gastos com distribuição e marketing) é interrompido antes de se consolidar.

A terceira camada a ser analisada é de ordem econômica e comportamental: o preço e o custo total da experiência voltaram a ser filtros decisivos. Com preço médio de ingresso em torno de R$ 20,36 no recorte analisado em 2025, o público brasileiro não compara apenas filme A versus filme B; compara o deslocamento e o gasto completo (ingresso, transporte, alimentação) com a alternativa de consumo doméstico. O efeito é uma equação delicada: quanto mais o cinema depende de filme-evento para justificar a saída de casa, mais a frequência cotidiana da sala se enfraquece; quanto mais a frequência cai, mais o circuito se defende concentrando sessões no que dá retorno imediato; e quanto mais a grade se torna um funil para poucos títulos, menos espaço resta para a diversidade performar. 

Nesse sentido, a baixa performance de muitos filmes brasileiros em 2025 não é só uma questão de qualidade do produto, como alguns afirmam, mas a expressão de um ecossistema em que a circulação perdeu tempo social de amadurecimento e passou a exigir, de cada lançamento, uma capacidade de se impor como urgência.

A ida à sala, portanto, já não funciona como reflexo cultural automático; tornou-se uma decisão calculada, condicionada por múltiplos fatores, entre eles, a concorrência de janelas (sobretudo o streaming). Ou seja, não é apenas o cinema ou o filme que disputa atenção: é a experiência inteira – logística, custo e valor percebido – que passou a ser comparada, a cada semana, com alternativas mais simples, acessíveis e imediatas.

A Infraestrutura

Há, ainda, um componente extra que agrava esse quadro e aproxima o Brasil de dilemas observados em outros mercados: o circuito nacional foi majoritariamente desenhado para o consumo em shopping centers, via multiplex. No outro extremo do desenho, o cinema de rua aparece menos como eixo do circuito e mais como exceção, sendo ainda, em vários aspectos, pura resistência cultural. 

Quando a demanda oscila, o multiplex, amparado por maior escala operacional e capacidade de capitalização, tende a ser ajustado por métricas e planilhas; já o cinema de rua, com menor margem e menos amortecedores, tende a operar sob ameaça de descontinuidade.

De outra forma: no multiplex, as variações de público costumam acionar decisões típicas de gestão de portfólio, como redução de sessões em horários fracos, concentração de cópias nos títulos de maior conversão, encurtamento da permanência de filmes de baixa resposta, ampliação da oferta de blockbusters, fechamento de salas em dias de menor fluxo, renegociação de contratos de serviços (limpeza, segurança, manutenção) e redimensionamento de equipes, etc. Isso se dá porque, por estar frequentemente integrado ao ecossistema do shopping, o multiplex é tratado como um ativo passível de calibração: pode encolher, reorganizar sua grade e reconfigurar sua operação, e ainda assim permanecer dentro do jogo do empreendimento. 

No entanto, mesmo com as vantagens operacionais que caracterizam o modelo de negócio do multiplex em relação ao cinema de rua, 2025 tornou mais visível um novo e perigoso desafio: ele já não ocupa, necessariamente, um lugar especial dentro do shopping center, dado que o cinema passou a ser lido, em escala crescente, como mais uma operação dentro de uma infraestutura comercial que se reorganizou em várias vertentes.

Explicando melhor: durante décadas, o multiplex funcionou como âncora de fluxo do shopping; atraía público, aumentava tempo de permanência e irradiava consumo para outras áreas do empreendimento. Nos últimos anos, porém, os shoppings reconfiguraram o próprio centro de gravidade, ampliando o protagonismo de gastronomia, serviços, lazer e experiências diversificadas. 

Nesse novo contexto, o multiplex deixou de ser “o” motor do passeio e passou a ser “um” componente entre vários. E, quando essa centralidade se dilui, a relevância do complexo de cinema deixa de ser presumida e passa a ser mensurada, o que significa que ele pode ter seus termos renegociados como qualquer outra operação, sob critérios de rentabilidade, tráfego e uso de área..

O efeito prático é que, mesmo no modelo multiplex, a sala passa a disputar internamente espaço, prioridade e investimento: renegociações contratuais mais duras, reconfiguração de áreas, redimensionamento de salas e maior exigência de eficiência por metro quadrado. Em casos-limite, esse processo pode avançar para decisões de redução estrutural do complexo, quando a sala deixa de cumprir o papel de motor de fluxo e passa a ser tratada como ativo ajustável dentro do portfólio do empreendimento. É o que vem acontecendo em Portugal.

Já o cinema de rua tende a ter sua existência ameaçada porque, ao contrário do multiplex – que, mesmo diante de tantos desafios, costuma operar como parte de uma engrenagem corporativa ainda capaz de recalibrar-se – ele raramente dispõe de algum tipo de amortecedor financeiro. Sua economia é, digamos, menos otimizável e mais binária que a do multiplex; ele não tem muitas camadas para cortar sem cortar o próprio corpo.

Essa limitação existe porque o cinema de rua não se redimensiona como um multiplex: costuma ter menos caixa, depende do aluguel e de um contexto urbano específico. Quando a demanda cai por tempo prolongado, o risco não é só de diminuição da margem de lucro, mas de fechamento, pois ele absorve pior a soma de pressões – custos fixos rígidos, pouca diluição de despesas, menor poder de negociação com distribuidoras (principalmente as estrangeiras), pouca margem para erro na programação, impacto das janelas encurtadas, etc.

Ao final, tanto para o multiplex quanto para o cinema de rua, o efeito não fica circunscrito à ponta exibidora: quando a exibição se contrai, seja por redimensionamento, seja por desaparecimento de salas, o impacto se espalha por toda a cadeia, comprimindo a distribuição, encurtando o ciclo comercial das obras, reduzindo o retorno de investimentos, enfraquecendo o encontro do público com o cinema nacional e, em última instância, desorganizando a sustentabilidade do próprio ecossistema audiovisual, que precisa da sala não apenas como janela de receita, mas como dispositivo de visibilidade, legitimação cultural e formação de público.

Janelas: do impulso ao cálculo

A camada seguinte – e talvez a mais decisiva para tentar compreender a perda de tração das salas – é que a mudança verificada no pós-pandemia não foi apenas de ordem tecnológica; foi, sobretudo, comportamental. A multiplicação de janelas e a aceleração do consumo doméstico deslocaram o cinema de um hábito quase automático para uma escolha submetida a comparação permanente. 

O espectador, hoje, não decide apenas “qual filme ver”, mas se vale sair de casa: ele coteja tempo, transporte, custo, segurança, conforto e validação da experiência com a alternativa imediata do sofá. Nesse novo regime, a sala deixa de ser a primeira resposta e passa a ser uma resposta entre outras, e é aí que o filme precisa oferecer algo mais do que disponibilidade: precisa oferecer motivo.

É devido a isso que, nos mercados centrais, voltou a ganhar densidade a defesa de janelas mínimas. Não como nostalgia do modelo de 90 dias, mas como tentativa de recompor um incentivo básico: se a sala já concorre com a conveniência, ela precisa, ao menos, sustentar a ideia de que há um tempo próprio para a experiência do cinema. A consequência é que o cálculo do espectador pesa especialmente sobre os filmes que não são eventos por natureza – comédias adultas, dramas, documentários, obras de médio porte -, justamente aqueles que historicamente dependiam de permanência e boca a boca. Nessa lógica, a sala se fortalece quando o filme vira acontecimento, e enfraquece quando o filme é percebido como mais um conteúdo prestes a estar em casa.

Como agravante desse cenário, ao final de 2025 foi adicionada uma outra camada de risco: a intensificação de movimentos de consolidação e verticalização no streaming, com sinais de integração crescente entre produção, distribuição e plataformas. 

Independentemente do desfecho de qualquer operação específica, o dilema histórico reaparece: quanto mais integrado o conglomerado (o velho truste), maior o poder de definir não apenas a data de estreia, mas o destino prioritário do conteúdo e a lógica de sua circulação. Para o parque exibidor, isso significa que a disputa não está mais restrita à atenção: ela será ditada, fundamentalmente, pelas novas regras de jogo.

E, a depender dessas novas regras, os exibidores, grandes e pequenos, terão que negociar com agentes que podem tratar a exibição como uma etapa de marketing, e não como centro de receita e de permanência. O risco desta postura dominante é o cinema ser rebaixado a primeira vitrine de uma estratégia desenhada para capturar valor em outro lugar: janelas mais curtas, lançamentos calibrados para assinatura e uma circulação progressivamente internalizada no ecossistema digital. Somada à queda de eficiência por sessão e à concentração do consumo em poucos eventos, essa verticalização reforça o diagnóstico de fundo: em 2026, a sobrevivência da sala dependerá menos de reagir a cada estreia e mais de disputar o lugar do cinema como experiência pública com regras econômicas minimamente racionais.

A conta da sobrevivência

Uma análise mais cuidadosa do setor exibidor brasileiro, porém, não pode evitar outros temas que, para além dos já mencionados, atravessam a sustentabilidade das salas e ajudam a entender por que, em 2025, ter filme nem sempre significou ter público. Abordaremos três deles. 

O primeiro diz respeito ao desempenho dos filmes brasileiros no circuito.

É frequente que a inquietação do exibidor apareça como crítica ao conteúdo nacional, como se o problema estivesse apenas no gênero, no apelo ou na comunicação de cada obra. Mas, em muitos casos, o que se está nomeando é menos uma fragilidade do produto e mais um impasse do modelo de circulação: um descompasso entre o esforço de lançamento (campanhas, mídia, ocupação de circuito, ações de divulgação) e a capacidade real de converter essa visibilidade em frequência e recorrência. Em outras palavras, o filme pode estrear em escala, com barulho e presença de grade, e ainda assim não se transformar em escolha sustentada pelo público.

Quando essa conversão falha, a lógica operacional das salas, pressionada por custos rígidos e por uma programação orientada por desempenho imediato, encurta o ciclo de vida do título: sessões são reduzidas, horários pioram e a obra sai de cartaz antes de consolidar o próprio ritmo. É aí que se compromete a engrenagem decisiva para uma parcela significativa do cinema brasileiro: o tempo de maturação, aquele intervalo em que o filme cresce por recomendação, debate, identificação territorial e formação gradual de boca a boca. Sem permanência mínima, não há tempo social para que a obra se torne encontro.

Os números de 2025 ajudam a iluminar esse raciocínio: no recorte até 31 de agosto de 2025, os filmes brasileiros responderam por 11,2% do público, embora tenham ocupado 14,1% das sessões. Os dados demonstram presença de programação, mas com ocupação média inferior à participação na grade, o que, para o exibidor, pode ser interpretado como subutilização de tela e aumento de risco de prejuízo em um negócio em que o fechamento da conta depende de volume. A dissonância se agrava quando se observa que 53,9% dos títulos nacionais lançados em 2025 não alcançaram 10 mil espectadores; há, portanto, uma massa de lançamentos que chega ao circuito sem escala de encontro com o público.

É nesse ponto que a crítica do exibidor costuma revelar uma camada mais estrutural: ela expressa a tensão entre uma política de entrada e uma economia de permanência. Não basta estar em cartaz; é preciso permanecer tempo suficiente – e em condições minimamente favoráveis – para que o filme possa, de fato, disputar atenção num ambiente atravessado por múltiplas janelas e por uma rotina de estreias que acelera a substituição. 

Sem uma arquitetura de encontro que combine estratégia de permanência, comunicação orientada ao desejo de sala e articulação territorial, a exibição perde diversidade e o cinema brasileiro perde um de seus dispositivos mais fortes de experiência pública: a sala como espaço de descoberta coletiva.

O segundo tema é a meia-entrada, e, junto dela, o preço cheio do ingresso, assunto recorrente nas reclamações do público. 

A meia-entrada é uma política legítima de acesso, mas, segundo os exibidores, seu desenho empurra parte relevante do custo – até 40% dos ingressos disponíveis a cada sessão – para a operação, sem que haja um mecanismo estrutural de compensação por parte do legislador/governo. 

Em um cenário de público ainda abaixo do verificado antes da pandemia de Covid 19 e em decréscimo por conta de situações já citadas, isso deixa de ser questão periférica, pois pressiona o caixa, sobretudo nas salas de menor escala e menor margem, como cinemas de rua, e tende a deslocar a tensão para o valor da “inteira”, visto que, do lado da operação, a matemática é direta: a sala é um negócio de alta rigidez de custos (energia, aluguel/condomínio, equipamentos, manutenção, equipe, licenças, segurança, impostos, marketing e comunicação local, etc.) que precisa gerar um lucro capaz de preservar sua existência e continuidade. 

Com o público em queda e a exigência de 40% de meia-entrada por sessão, a tentativa dos exibidores de recompor a receita frequentemente faz com que empurrem o preço do ingresso para cima ou reforcem suas esperanças na venda de combos e bomboniere. 

Como efeito adverso dessa estratégia, cresce a percepção de que ir ao cinema virou um gasto difícil de justificar para a maioria das famílias, ainda mais quando o streaming está à mão. O resultado é que, com o ingresso (e demais insumos) sendo lido como caro, parte do público desiste, a demanda encolhe, e o sistema reage com mais promoções pontuais, eventual necessidade e dependência de patrocinadores e maior aposta na bomboniere, intensificando os sinais de um modelo que tenta sobreviver produzindo desgaste justamente quando precisaria reduzi-lo.

Diante desse quadro agudo que penaliza tanto o exibidor quanto o público, convém pensar a meia-entrada não como um problema, mas como uma parte da solução, desde que tratada como política de acesso com desenho econômico compatível com a sobrevivência das salas e interesse público. Se o benefício é um direito social – e é, reforçamos -, o custo não poderia recair integralmente sobre a operação, sobretudo quando o público total ainda não se recompôs e quando a concorrência de janelas empurra o espectador para longe das salas. 

Um dos caminhos possíveis em relação a meia-entrada seria instituir mecanismos de compensação auditáveis: um fundo de equalização que reembolsasse parcialmente a diferença entre meia e inteira até o teto legal, com prioridade para salas de menor escala e cinemas de rua, combinando a uma política de OPEX cultural (apoio anual para curadoria, mediação, acessibilidade e formação de público) que reconhecesse, por exemplo, os pequenos complexos e o cinema de rua como equipamentos de relevância urbana e cidadã e não apenas como varejo de entretenimento. 

Complementarmente, poderiam ser criados instrumentos de estímulo à frequência, como vales ou descontos focalizados em horários de baixa ocupação, para ampliação de público sem pressionar ainda mais o valor da inteira. O princípio permaneceria o mesmo: acesso. O que mudaria seria a engenharia: o direito deixaria de ser um subsídio cruzado e passaria a ser uma política pública com contrapartidas, transparência e sustentabilidade.

A contrapartida do exibidor, por sua vez, se daria por um compromisso verificável de diminuição do preço da inteira, considerando-se, como costuma ser dito, que parte da pressão sobre o valor da inteira decorre da lógica da meia-entrada sem reembolso. Tornar-se-ia justo, portanto, que o alívio fornecido pelo eventual subsídio governamental se traduzisse em redução de custos para quem paga o preço cheio, sob pena de a política pública apenas financiar o status quo. 

Tal medida poderia se materializar em regras simples, como uma inteira social em horários de menor ocupação, tetos de preço por faixa horária calibrados por cidade, transparência obrigatória de preços e um mecanismo de repasse parcial da compensação para abatimento ou congelamento do valor da inteira. Dessa forma, a meia-entrada preservaria seu sentido de acesso, e a inteira deixaria de funcionar como válvula de recomposição de caixa, o que é decisivo num mercado em que o público compara custo total de deslocamento com a conveniência do streaming.

O terceiro tema da nossa análise se refere à percepção de que o fomento público ao setor audiovisual se concentra majoritariamente no segmento da produção, oferecendo menos respostas para o setor da exibição, numa assimetria muito concreta entre o que é mais visível e o que é mais útil para a sobrevivência cotidiana das salas. 

Em concepção, o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) não é um fundo voltado apenas para a produção: entre seus objetivos oficiais está a ampliação e diversificação da infraestrutura de serviços e de salas de exibição, além do desenvolvimento de novos meios de difusão do conteúdo nacional. O problema é que, na prática, a parte mais tangível do apoio à exibição tende a aparecer sob a forma de infraestrutura financiável, e não sob a forma de sustentação continuada da operação.

Essa diferença importa porque o instrumento padrão de política para exibição, historicamente, tem sido o crédito. Ocorre que crédito resolve sobretudo CAPEX (Capital Expenditure) – investimentos em projetor, som, poltronas, adequações técnicas, etc. – e nem sempre incide no que mais pressiona a sobrevivência de uma sala, especialmente de rua, a OPEX (Operating Expenditure) cultural. Ou seja, o custeio de aluguel, energia, equipe, manutenção, comunicação local, mediação, acessibilidade e programação continuada não se equilibram apenas com a modernização da infraestrutura de exibição, sobretudo num cenário em que o público ainda não voltou ao patamar pré-pandemia e em que a concorrência de janelas reduziu a previsibilidade de fluxo. Para muitos cinemas, especialmente os de rua e ou localizados em munícipios do interior, a equação é menos em como comprar um equipamento melhor e mais em como sustentar uma rotina cultural que gere retorno e pertencimento.

Nesse ponto, a crítica do exibidor, percebe-se, não é necessariamente um pedido genérico por mais dinheiro: é um alerta sobre a adequação de instrumentos de fomento. Quando o apoio à exibição se concentra em financiamento, os agentes mais frágeis, justamente os pequenos complexos e os cinemas de rua, com menor escala e maior exposição a custos fixos, tendem a ficar fora por razões objetivas: caixa curto, risco alto, garantias limitadas e retorno mais lento. E quando eles ficam fora, não se perde apenas uma empresa; perde-se um tipo de sala que funciona, muitas vezes, como o único equipamento cultural da cidade, o que gera impacto em todo o ecossistema da cultura.

2026: a sala de cinema como lugar de encontros

O que 2025 deixa como lição, no nosso entendimento, é que o futuro das salas de cinema não será garantido necessariamente por número de telas, nem por retorno mecânico do passado. Será garantido, antes, pela capacidade de tornar a sala necessária outra vez, como experiência, como ritual urbano, como lugar de encontros e pertencimento.

Para isso, 2026 exigirá, dos interessados, um pacto pragmático: janelas com racionalidade econômica e comunicação abrangente; políticas específicas para o setor de exibição (com foco em pequenos complexos e cinemas de rua) que incluam instrumentos não reembolsáveis para operação cultural; mecanismos de equilíbrio que reconheçam o impacto econômico de políticas de acesso e formação de públicos; estratégias de distribuição e permanência que substituam a lógica do “giro” pela lógica do “encontro”; e transparência no ecossistema digital, para que a concorrência entre janelas não seja um duelo entre uma vitrine permanentemente auditada e um ambiente opaco.

A sala de exibição, acreditamos, tem tudo para voltar a ser o lugar natural do cinema, mas isso só acontecerá se ela deixar de disputar o espectador no terreno em que inevitavelmente perde – a conveniência -, e voltar a vencer no terreno que lhe é próprio: o do encontro. 

O que está em jogo, em 2026, não é apenas a sobrevivência de empresas exibidoras de maior ou menor porte, mas a preservação de um modo de vida cultural: a experiência coletiva, simultânea, atravessada por debate e memória, algo que nenhum algoritmo entrega por conta própria.