Bossa Nova e Outras Bossas

Quando da morte de José Ramos Tinhorão, ocorrida há poucos dias, mantive com o professor Auto Filho acalorado debate sobre a importância do crítico musical falecido e sua presença incontornável no que temos de mais relevante em termos de historiografia e análise da MPB. Do alto de sua extraordinária capacidade intelectual, com que se aprende tanto e constitui por si só um privilégio para qualquer interlocutor, Auto reafirmava a posição do autor do (imenso!) Pequena História da Música Popular Segundo Seus Gêneros (Editora Vozes, 1974) no que talvez seja a mais significativa polêmica em torno da bossa nova. Penso diferente, na linha do que se tornou público desde a brilhante defesa dos bossanovistas por Caetano Veloso.

No capítulo 17 do seu livro, voltado para ‘a bossa nova e a canção de protesto’, com este título, Tinhorão faz uma ácida leitura do ‘movimento’ surgido no fim da década de 1950, que define, pejorativamente, como “uma reação culta, partida de jovens da classe média branca das cidades contra a ditadura do ritmo tradicional”. Já aí se pode ver a perspectiva preconceituosa pela qual o renomado crítico dispõe-se a fazer seu registro histórico do que, longe de ser um movimento no rigor do rótulo, é antes uma forma de tocar e cantar, cujas raízes, na minha opinião, menos se prendem às influências do jazz (óbvias, contudo) que refletem o empenho estético dos jovens músicos brasileiros da época na busca de um contexto timbrístico que expresse o que se pode considerar de mais original na MPB.

A esta altura, deve-se compreender que nenhuma tendência artística se dá de todo com originalidade, rigorosamente falando.

Sustentando-se, como de costume, na sua sólida formação política (era reconhecidamente trotskista), José Ramos Tinhorão insiste em desqualificar o que me parece ser a mais significativa contribuição musical do país, agarrando-se desabridamente a juízos que navegam com competência textual do estético para o sociológico, como intencionalmente decidido a abrir mão de sua montanhesca densidade crítica em favor de uma condenação pura e simples de artistas nascidos da classe média do Rio de Janeiro (João Gilberto era baiano).

Sob este aspecto, é digno de nota o que afirma a uma certa altura, sem mencionar seus nomes, sobre artistas da estatura de Carlinhos Lyra, João Gilberto, Toquinho, Edu Lobo, Tom Jobim, Silvinha Telles e Nara Leão: “Em matéria de música popular, a experiência dos jovens músicos da Zona Sul do Rio de Janeiro constituía um novo exemplo (não conscientemente desejado) de alienação das elites brasileiras, sujeitas às ilusões do rápido processo desenvolvimentista com base no pagamento de royalties à tecnologia estrangeira” (sic). Não é de se estranhar, pois, que passe ao largo da presença de Johnny Alf como precursor daquilo que se atribui comumente a João Gilberto e Antonio Carlos Jobim: a paternidade do estilo.

Em se tratando de um historiador e crítico da importância de José Ramos Tinhorão, dizia eu ao mestre Auto Filho, é de se lamentar que tenha ignorado o que por certo é o maior esteio de motivação da bossa nova: a disposição de inserir a música popular brasileira no âmbito da universalidade musical sem perder de vista as suas raízes nacionais. Em tempo, ocorre-me destacar o brilhante estudo de Brasil Rocha Brito em livro obrigatório sobre o tema, organizado por ninguém menos que Augusto de Campos, com o título de Balanço da Bossa e Outras Bossas (São Paulo: Perspectiva, 2015).

Honrado com o fato de poder sempre debater com o amigo querido e (sempre!) mestre Auto Filho, insisto em que a bossa nova, tendo ou não bebido nas fontes do jazz e do be-pop americano, é uma estética musical que levou para além-fronteiras o que temos de mais representativo do que se pode considerar a grande arte brasileira.

Reconhecendo os riscos de levantar esta questão nos limites espaciais de uma coluna de jornal, ouso concluir meu pensamento com as palavras do próprio Rocha Brito há pouco citado: “Não se trata de um regionalismo estreito, armado de preconceitos contra o que se possa adotar de culturas musicais estrangeiras. Segundo conceito da bossa nova, a revitalização dos característicos regionais de nosso populário se faz sem prejuízo da importação de procedimentos tomados a outras culturas musicais populares ou ainda à música erudita. É necessário apenas, que da incorporação de recursos de outra procedência possa resultar uma integração, garantindo-se a individualidade das composições pela não-diluição dos elementos regionais”.

Por último, há que se lembrar o que defendem autores não menos importantes, a exemplo de Mário de Andrade em sua Pequena História da Música ou Renato de Almeida em seu Compêndio de História da Música Brasileira, que ressaltam o fato de que a nossa música sempre absorveu, criativamente (acrescento), recursos da música estrangeira.

Sem pruridos. Sem preconceitos que redundem num tipo de nacionalismo cego e tacanho.

A esse respeito, a propósito, também na literatura se incorreu em reducionismos tolos, o que levou Machado de Assis a escrever um dos mais brilhantes artigos sobre a questão: Instinto de Nacionalidade.

Mas este é assunto para outra coluna.

 

Alder Teixeira

Professor titular aposentado da UECE e do IFCE nas disciplinas de História da Arte, Estética do Cinema, Comunicação e Linguagem nas Artes Visuais, Teoria da Literatura e Análise do Texto Dramático. Especialista em Literatura Brasileira, Mestre em Letras e Doutor em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais. É autor, entre outros, dos livros Do Amor e Outros Poemas, Do Amor e Outras Crônicas, Componentes Dramáticos da Poética de Carlos Drummond de Andrade, A Hora do Lobo: Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman e Guia da Prosa de Ficção Brasileira. Escreve crônicas e artigos de crítica cinematográfica

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